第58章 写作三题

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  个性
  我近年来的印象中,很多小说不解饥渴,有时候十几页黑压压的字翻过去,脑子里可能还是空的。包括读自己的有些小说,也成了一件需要强打精神不屈不挠的苦差,比读理论和新闻还要累人,岂不奇怪?
  小说出现了两个较为普遍的现象。第一:没有信息,或者说信息重复。吃喝拉撒,衣食住行,鸡零狗碎,家长里短,再加点男盗女娼,一百零一个贪官还是贪官,一百零一次调情还是调情,无非就是这些玩意儿。人们通过日常闲谈和新闻小报,对这一碗碗剩饭早已吃腻,小说挤眉弄眼绘声绘色再来炒一遍,就不能让我知道点别的什么?这就是“叙事的空转”。第二:信息低劣,信息毒化,可以说是“叙事的失禁”。很多小说成了精神上的随地大小便,成了恶俗思想情绪的垃圾场,甚至成了一种看谁肚子里坏水多的晋级比赛。自恋、冷漠、偏执、贪婪,淫邪……越来越多地排泄在纸面上。某些号称改革主流题材的作品,有时也没干净多少,改革家们在豪华宾馆发布格言,与各色美女关系暧昧然后走进暴风雨沉思祖国的明天,其实暗含着对腐败既愤怒又渴望的心态,形成了乐此不疲的文字窥探。
  据说这是一个个人化写作的黄金时代,奇怪的是,人们紧急解散以后并没有各行其是,倒是更加潮流化的步调一致,包括作品中很多新派少年,变得一律地横(叫做酷?),一律地疯(叫做炫?),成天鼻子不是鼻子眼不是眼,正如蔡翔先生总结的:“个人性成了一种新的普遍性”——倒不如在个性据说受到深重压抑的时代,鲁迅、老舍、沈从文、赵树理等,写出的人物一个是一个,神采殊分,命运各异,合情合理,入筋入骨,至今还在人们记忆中呼之欲出。这样看来,个性并不是孤芳自赏的产物,倒是不把自己当回事的一些忘我者可能更富有个性。一个婴儿的吃奶和排泄,算什么个性?一个人总是把自己孤立在私宅或者荒漠,能有什么样的个性?个性是人进入社会化和历史化的产物,一如争奇斗艳的自然物种,其差异刚好是它们组成共生系统的结果,是它们互相影响、互相支撑以及互相冲突的结果。不能植根公共文化积累的个性一定是空虚的,不能承担公共事务重荷的个性一定是轻浮的。在一个消费主义时代,人生轨迹如果统统指向利益,很不幸,当然就只能相互重叠,都成了两点之间最短的直线。
  作家不是记者、法官、教长、社区工作者等等,不能不顽强坚持个人的视角,不能不是广义的个人主义者。但个人视角是为了更真切地洞察社会与历史,不是时时对准自己的超大豪华肖像。恰恰相反,把聚焦时时对准自己的肖像,这种视角与旧时政治、宗教的意识形态宣传无异,是另一种全民障眼法,是观察视野的自动放弃与任人没收。我们现在不妨重读一下卡夫卡的《城堡》,他是成天在咖啡馆和卧室里自己与自己犯傻吗?还可以重读一下马尔克斯的《超越爱情的永恒死亡》和《没有人与之写信的上校》,这些小说揭示了拉美资本化进程下的血泪人生,岂无强烈的公共关切和社会热情?可惜的是,我们曾对此有目无珠,仅仅把这些作家的先锋性解读为个人性,解读为人人自封上帝式的轻狂。这是八十年代的严重事故之一。在这种情况下,假上帝们后来齐刷刷地滑入叙事的“空转”和“失禁”,把读小说变得一种苦刑,大概不值得特别惊诧。
  技术
  在中文语境里,“艺术”的思维特点是以直觉为本,不拘泥于任何理法和规则。苏轼就崇尚随心所欲信马由缰,曾夸耀自己的写作:“常行于所当行,常止于不可不止”。在这种说法后面有一大堆理论的支持,如“文无定法”(王若虚语),“文无定体”(吕本中语),“诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也”(严羽语),都有直觉至上的味道。中国人习惯于把“艺术”与“匠术”相对立,尊前而贬后。如果说哪位文学家是“文匠”,有“匠气”,简直是骂人。
  欧洲古人并不是这样。单从英文来看,“艺术”与“技术”同义,“艺术家(artist)”一词,在很多情况下可以置换成“匠人”和“手艺人”(artisan、craftsman等),这在中国人看来一定很奇怪。他们的艺术与直觉是对立的,见于亚里士多德的措辞:byartorbyinstinct(靠艺术抑或靠直觉);艺术又与自然对立,见于贺拉斯的措辞:ofnatureorofart(艺术的抑或自然的)。亚氏曾经把科学分成三种,其中的实用科学干脆就等同于艺术:appliedscience(orart)。可见,这里的艺术,与古希腊人造船术和古罗马人练兵术是同一码事,既“关书”又“关理”,是文有定体和文有定法的。这个传统直到现在还余绪未绝,美国一些电影理论,对电影制作照例有详细规定:过了几分钟该做什么,过了十几分钟该做什么,统统有法可循,马虎随意不得。
  中国人的现代文学理论体系基本上西化了,如谈小说必谈“情节”、“人物”、“主题”三大法统,就是承接西方传统。但中国人轻视技术训练,连大学里的作家班,对技术也不敢往深里讲和往细里讲。鲁迅先生劝人“不要相信小说做法”的话,吓得大家对技术躲得远远的,一动笔总是把自己想象成天才而不是工匠。这倒是有点中国人的脾气。不过,天才或说英才总是少的,大部分作家写一般的作品,作为一种合法职业,就得有起码的职业技术。天才或说英才也总是从庸才成长起来的,在成长的初始阶段,技术教育和训练恐怕不可免。这就像一个优秀球员在竞赛场上踢球如神,怎么踢都是妙,但基本功得靠训练场上一招一式地练出来,须按部就班和循规蹈矩,没有什么捷径可走。
  有些小说在第一页就出现了七八个人物,这叫读者如何记得住?这是太不注意把握节奏的技术。有些小说里的每个人物开口都贫嘴,俏皮话密植,搞笑术地毯轰炸,其实过了头不怕互相雷同和抵消?就不怕真到紧要处反而使不上劲?这是太不注意把握反差对比的技术。还有些小说的煽情是硬煽,比如总是让英雄得胃病,让美女淋冷雨,搞得读者欲悲反笑,情绪短路,感觉串味,颇受折磨。其实煽情不是什么难事。亚里士多德早就说过,作品要在唤取“恐惧”与“怜悯”,具体做法是:坏人做坏事,不会让观众惊奇,所以应该让坏人做好事;好人做好事,也不会让观众惊奇,所以应该让好人做错事。最好的悲剧,一般是在亲人关系中产生怨恨,或在仇人关系中产生友爱。显然,《奥赛罗》和《雷雨》这一类作品,深得亚氏艺术(或技术?)的精髓,果真搅起了一代代受众的心潮起伏。
  我们完全可以瞧不起这些套路,但慎用技术不等于不懂技术,自创技术更不等于不要技术。倘若我们这些低能儿多读几本老祖宗的技术操作手册,我们不一定能写出最好的作品,但至少可以不写最糟的作品,比方说不至于用悲情去胳肢读者,在煽情的时候缘木求鱼。
  错误
  美国人策划过一次人机象棋比赛,结果是一台叫做“深蓝”的电子计算机战胜了国际棋王。这场赛事虽然带有游戏性质,规则与评价方法不一定公正合理,但不管怎么说,还是值得我们这些叫做人类的活物吓一跳。我们是人,能吃,能喝,能上班,能打领带,能谈哲学并且患高血压,自以为是天下独尊的智能生物。但我们的智能已经敌不过芯片了——它今天能赢棋,明天就不能干一点缺德的什么事?比方说搞一次政变上台当总统然后像饲养员一样把我们圈养起来?
  幸好有一本科学家的书。我忘了这本书是美国人还是英国人写的,只记得书中一个最让我放心的结论:电脑是永远没法战胜人脑的。理由是:电脑尽管有人脑无可比拟的记忆容量,望尘莫及的计算速度,甚至还可以有人的学习、选择以及构想能力,但电脑缺乏人最重要的本领——犯错误。这就是说,芯片的工作永远是“正确”的,永远遵循着逻辑和程序(哪怕是某种模糊的逻辑和程序);而人脑(谢天谢地!)却可以胡来,可以违规,可以“非法法也”,一句话,可以在错误中找到正确,用非逻辑和超程序的直觉方式来跃入真理。
  这似乎是让人惊喜又不无沮丧的结论:原来,人类的专长,人类的优越,人类智能赖以自得的最后支点,其实就那么一条:犯错误。
  错误可以是成功之母。水稻不育系原本是植物的错误(或说缺陷),一经生物学家利用,倒成了发明杂交水稻的起点。文学中这样的例子更多。没有一本优秀的诗歌或小说,是循规蹈矩写出来的。把女人比作鲜花,把土地比作母亲,这些比喻初创之时,不都是物类混淆的“错误”么?把声音当作色彩来写,把味觉当作触觉来写,这些手法对于科学而言,不都是感觉乱套的“错误”么?没有前人胡思乱想地犯下这些个“错误”,怎么会有今天的文学?所谓“文匠”,就是一字一句都太“正确”了的人,而真正的文学家从来都是人类思维陈规和感觉定势的挑战者,“犯错误”简直是他们的一种常备心态。把动词写得不像动词,把悲情写得不像悲情,把回忆写得不像回忆,把小说写得不像小说……他们在这些胆大妄为中,必定犯过很多一钱不值的错误;但这些代价之后的收获,是他们开启了一个又一个新的正确,不断洞开令人惊异的审美世界。
  柏拉图先生一生追求正确,最仇视文艺,说文艺家说话从来没个准,不要说了解物体的性能,就连了解物体的形状,也可以此时说大,彼时说小,可以此人说长,彼人说短,这样的莫衷一是与真理无缘,与政治原则更是格格不入,应视为一种恶劣的内在政治制度(abadinnerpoliticalsystem)。其实,柏拉图也没正确到哪里去,一旦广义相对论和量子力学诞生,他那些有关物态大小或长短的执见,就变得不堪一击,并无永远的合法性。他似乎不知道,不论是在文学还是在科学领域里,共识常常都源于异议,真知常常都启于偏见,文学监护着人类认识的多样性,是天生的异议专家和偏见专家,虽然也常犯下错误(柏拉图倒也说对了一面),但可以避免最大的错误:平庸。
  平庸者充其量是一些披着人皮的芯片,可以做一些事情,做很多事情,但与创造不会有什么关系。
  2003年5月至8月
  附:偷换了前提的讨论
  《小说选刊》编辑部:
  谢谢你们转来孟繁华先生的文章。我欢迎任何人的批评。孟先生当然也有批评之权,只是他这篇文章里一开始就有前提偷换,让我困惑与为难。在我那篇短文里,我明明只是说到小说中“两个较为普遍现象”,而且通篇以第一人称来说事,把自己当作批评对象,怎么就成了我对小说“总体”和“全部”的偏执性“裁判”?在孟先生的词典里,“较为普遍”可以引申出“全部”、“总体”的意思吗?
  恐怕不能吧。我们说改革使人民“较为普遍”致富,是否就可以引申出“全部”致富?是否就否认了贫困人口的存在?我们说制假售假现象“较为普遍”,还常常冠以“不正之风愈演愈烈”一类用词,是否就可以引申出中国商业的“总体”败坏?是否就否认了好或者较好的商家仍然存在?孟文不过是强调:好的小说还是有的,还是很多的,这我完全同意,在以前很多文章里也表达了同样看法。问题是:谁反对过这一点?
  在不太久的过去,分清“九个指头与一个指头”的纠缠,常常成为政治棍子,让任何社会批评都如履薄冰,最后只能噤若寒蝉。文学界人士眼下经常批评商业、教育、体育、司法、政治等方面的负面现象,包括一些较为普遍或者非常普遍的负面现象,遇到对文学的批评或自我批评,最好不要过于敏感。其实,孟先生文中也承认小说中有“大量”烂俗的写作,表现为“都市小资产阶级、中产阶级、白领、官员、小姐、妓女、床上行为、歌厅舞厅、宾馆酒吧、海滨浴场等是常见的人物和场景”(——以上均引自孟文)。作为一个读者,我愿细心体会他这一批评的合理性,愿细心体会他的善意关切,不会以其人之道还治其人之身,比方去指控他居然把“白领”、“官员”与“妓女”并提,并且把“白领”、“官员”、“中产阶级”、“都市小资产阶级”统统一棍子打死。如果我也来吹毛求疵,举一两部作品为例,以证明上述人物身份和上述消费场景,并不妨碍这个作品成为优秀作品,我觉得这没有多少意思,更不会因此窃喜于自己论辩的胜利。古人说:己所不欲,勿施于人。
  此致
  敬礼!
  韩少功
  2004年3月9日
  *最初陆续发表于2003年《小说选刊》杂志。

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